Postface par Frédéric Bas. - (suite)


Matière

Ce qui est remarquable dans le portrait du marin de Lisbonne, c’est que sa dérive n’est jamais jugée par le cinéaste, insérée dans un récit psychologique qui en limiterait la portée. Tanner la présente comme une quête salutaire. C’est que le marin et le cinéaste ont le même projet et les mêmes questionnements : « C’est trop petit dans la cabine et c’est trop grand dehors. » La phrase du marin est quasiment un manifeste du cinéaste : comment saisir le monde et son infini depuis la cabine trop petite (quel que soit le nom qu’on lui donne : cabine de projection, caméra, Suisse…). Très vite, le devenir du personnage gagne l’esthétique du film : le récit est comme contaminé par ses dérèglements, sa pulsion à filmer : d’étranges plans super 8 qu’il envoie à sa femme – autoportraits, plans des rues de Lisbonne tournés depuis un tramway, plans de sa chambre – interrompent le portrait extérieur du personnage. Comme si Tanner laissait le marin aux commandes du film. Le rêve du personnage – marcher libre dans Lisbonne, perdre les habits lourds de l’homme social, redevenir enfant – rejoint le projet de Tanner cinéaste : se libérer des contraintes scénaristiques, filmer un corps au repos, un corps marchant, enregistrer la matière seule. "Dans la Ville Blanche" est un grand film sur le cinéma comme abandon à la matière, saisie des choses, enregistrement passif de la rumeur du monde. « Je suis un déserteur, quelqu’un qui a envie de dormir, marcher, dormir, pas bouger », dit le marin. On pense encore à Rimbaud : « Le meilleur, c’est un sommeil bien ivre sur la grève. » Un spectateur du monde, à la manière des opérateurs lumières des premiers temps du cinéma, qui parcouraient le globe pour en ramener des plans fixes de quelques minutes, c’est ainsi que le marin / cinéaste se projette dans la sublime séquences des rideaux : Paul est à la fenêtre de sa chambre et boit un verre en regardant dehors, puis quitte le champ laissant la caméra cadrer les longs rideaux rouges : un léger vent souffle et élargit un peu le rai de lumière blanche qui sépare en deux les pans du tissu ; puis Paul revient à la fenêtre, spectateur immobile à l’écoute des bruits lointains de la ville et du port : moteurs, sirènes, cloches d’église. Peu de temps après, on retrouve Paul à sa fenêtre ; la nuit est tombée, mais il est toujours là aux aguets. Le plan des rideaux signifie alors le cinéma qui commence, comme la blancheur qui gagne le personnage, un cinéma aux prises avec la matière, qui enregistre sans dire pourquoi.


Si Tanner est un "cinéaste du lieu", ce n’est pas seulement que ses personnages sont en fuite d’eux-mêmes, en mouvement, c’est surtout que son travail de cinéaste a besoin de matière. Une grande partie des films du cinéaste ont pour point de départ une terre, un espace qui fonctionne comme un conducteur de fiction. Le rejet premier de la Suisse tient à son absence de "tonus fictionnel", à sa propreté cinégénique. Rien n’accroche le regard autour du lac Léman. Pour filmer une histoire, il faut aller dans les quartiers populaires de Lisbonne ("Dans la Ville Blanche", "Requiem"), dans le petit village perdu de Cabo de Gata, au fin fond de l’Andalousie ("L’homme qui a perdu son ombre"), dans un quartier désert de Brooklyn ("La Vallée fantôme"), dans le delta de l’Èbre « où on ne peut démêler la terre de l’eau et du ciel » ("Le Journal de Lady M"). Cette relation nécessaire à la matière, on peut la constater a contrario dans le "bout d’espace" genevois qu’Alain Tanner a choisi de filmer à plusieurs reprises dans ses films : c’est la partie du Rhône où les eaux du fleuve reçoivent l’Arve, une zone calme et boisée. Genève est infilmable, à part cette promenade au bord du Rhône sur laquelle s’ouvrent "La Salamandre" et "Fourbi" et qui conclut "Paul s’en va".


Cette importance d’un matériau qui résiste à la caméra et justifie l’acte même de filmer définit une sensualité de l’œuvre dans le sens d’une fusion toujours plus grande avec les éléments.



Mise à jour le Mardi, 25 Octobre 2011 08:50